導演先入為主就定下了「按圖索驥」的調子（頗有公路風格），所以觀眾就能在鏡頭下想像兇手的生平，足跡和案發現場。要是這樣的「犯罪記錄」成為教學片的話，最起碼在聽覺上，公安幹警成了「前衛警察」。音樂：富樫雅彦×高木元輝

BISFF202302。试图追寻生活过的痕迹，由景观、音乐、旁白构成的事件回溯。

杀手生活轨迹的社区风景+简要的维基式的事实陈述（同类影片:朗读匿名炸弹客日记的《StemplePass》）

同质化的风景是国家管控的渗透。摄像机逾矩的捕捉与跳切的视觉呈现是反抗。声音的使用则承担了古典。

前卫实验電影，取材自1968年秋，19岁的失业青年永山则夫闯入美军基地抢夺枪械后，在日本各地犯下的隨機射殺案件。影片以追溯的方式，拍摄他沿途可能途径并凝视过的都市地景，借由冰冷地呈现无事发生的空景，来揣想都市背后隐藏的意识型态与权力痕迹。有学者建议以“spectacle”来形容这部影像，与现象学所说的“生命空间（letempsvécu）形成呼應，让媒体舆论推测揣想的刻板印象变成质疑与诘问。这部作品亦是60年代末中平卓馬等人倡导激进的“风景论”里都市反叛的象征。此处“风景”，意指某个场所（的体验）对象化后获得的影像。就像柄谷行人说，“风景是一种装置，一旦确立就马上忘记其起源”。将一个场所视为风景去观赏这件事情，其实是一种从场所中去除其在场性的行为，也是犯罪场景的一种代入视角方式。

从片子的细节里把握风景电影的概念去避免一些（eg古畑）对这一概念所包含的基本视听技法的误解（比如摇镜头而非静止镜头始终是主导性的远摄镜头与变焦运动的大量运用大量普通人的日常生活景观而非没有人）这里镜头并非只是对杀人犯所「路过」风景的编排，而是对其「风景观看」的视觉运动的模拟。这就意味着关键并非所见的客观风景/光，而是杀人犯与电影剧组先后完成的运动与观看意向性，即一种由主观引导的动知觉的电影化实验。另一个标记就是贯穿始终的配乐与画面若即若离的鼓点但绝非风景本身的声音。在这个意义上，风景电影对传统纪录片的批判并非后者的主体性而是对其主观姿态的调整。毋宁说是在斗争落幕背景下更加悲观的心态在消费主义经济起飞年代的城乡风景中得到了实在化，战斗式的主观意向转变为分析式的深入打量，从阶级斗争转向日常批判

光鲜日常下的邪恶因子。

2-完全被个人倾向统治，走向了发掘和捕捉的对立面。与LandscapeSuicide相距甚远。

摄影机不断地通过摇镜头、旅行镜头展示旅途中的风景，又通过特写镜头不断地让观众注意力聚焦在与杀手生活经历相关的场所（使观众将风景与杀手的人生经历结合起来），所以影片是在模拟杀手的视角吗？显然不完全是，主观性的镜头语言中当然包含着对杀手视角的再现，但影片也具有非常明确的制作者的视角，这尤其体现在对素材的组织上，例如影片会展现大量普通人的动作（而这些动作恰恰是杀手此前做的），并且往往会集中展示相似的动作（例如一组卡车、一组路上的学生），通过这样一种编组，实际上是在强调一种普遍性，去除演员和叙事，也更多是为了避免聚焦于单一事件，而是试图将其推广至普遍性的程度，从而达对整体社会状况的批判。

某种意义上的“圣地巡礼”

No.10090。#7thBISFF#星辰・聚焦影人-足立正生：武装现实。这部今天看太厉害了，完全客观描述人物经历而不去分析心理动因，声画完全分立的同时又能形成叠用的关系，数据库式堆叠的“风景”镜头展示恰好是旁白中描述的、人物经历过的空间。由此人物视觉性的“不在场”又与音轨陈述中的“经历”形成绝妙的对位关系。拍连环杀人案现场那四组镜头非常厉害！

作下横向对比，风景论的应用与静态自杀比较过于钝重。

永山则夫事件引发的电影，不算伪纪录片，而是新纪录片模式。新藤兼人采用叙事的方式拍摄了此事件的电影，而足立则是通过人文风景探索永山则夫走到射杀之前的路，确实有受松本俊夫影响，看完了对连续射杀事件也有感触，战后日本无视了很多寄存的问题的状况下高度发展，诸多台面下隐患，光鲜表面下的肮脏

#BISFF2023#@歌德学院。观众要想象一个形象，猜测他独自走过这些地方看过这些景象时，产生的影响或发生的变化。对“风景论”深以为然，环境塑造了我们。

难得的是，没有过分地用地域图景来证明什么，而且开启一个看问题的方式。

不停逃亡的马拉松影像，连续偷渡的货柜码头，中断与重复的送奶零工和高中学业，垂直阶级分层的打工酒店，偷获凶器的霓虹大街驻军过客秀肌肉，无声逃亡路，藏枪校园祭，防暴警察奔波远去……地景重塑，时代日常，他可以是画面中出现的每一个人。玩得挺极致

配乐、旁白与画面这三者充满绮鬼的不协调感。配乐在一种不快中持续侵入其余两者，它某种意义上象征着主人公永山则夫本人以及他的存在本身。而旁白则永远高傲的站在顶端，以俯视的基调与口吻想要努力自证自身是一台名为法律的冰冷国家机器，是一种绝对的存在。视觉画面则取日常生活的氛围为其主体。这种失调，充满了悲悯的作者情绪，即，在给影片投射下一片阴影之后，又在某种程度上，用人道主义的视角去否定冰冷的既成事实与旁观者感觉。

立意强度远大于直接观感。街景茫然，它们只是存在着，并被毫无逻辑般相连。台词寥寥，只提取基本事实：几岁辍学、某年拾枪，全然罔顾因果情状分析。在足立正生那里，摄影机只能寻回一些滞后的影像，摹拟出历史的幽魂。倒不如切断图像、人物、事件之间已然建立起来或即将被推想成章的关系，故意营造一种无聊感。在涣散的注意力中，在无声和失序里，我竟也须臾与连环杀手共同在场了。（“风景论”：主张风景比故事更重要，一切风景背后都存在着政治性-“我们所看见的，即塑造了我们”）

主观跟车那段很感动。我看来与《静态自杀》类似。足立的思考方式、视角尖锐客观，也易引起两极分化，我们为什么要共情连续射杀魔？然而魔只是内心缺乏安定、又在不断的服务业中看尽所有城市化不同的阶级差异、无法自我协同的牺牲品，是社会症结之症状。人如此活着如何是好？结合导演处女作椀观看更佳。

几乎是《静态自杀》的反面，因此并没有什么正向比较的必要。总是摇移、切换着的镜头，就像背景中不总是对位、时而重复播放的自由爵士，似乎都是在构造某种梦境式的缭乱，其内容几乎无法审视而只能空泛地观看。这种宽泛的海拔给予它忧伤。//B

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