改编近松的文乐，一再用间离手法阻止观众移情，为的是展现殉情这种美的形式的完成，而非生命凋零的哀伤。

日本歌舞伎界有那么一群人，身份低微，平时被老板和名演员们呼来喝去，受尽了鄙夷的眼光。他们的工作是打杂、布置舞台和提词。为了让观众无视他们的存在，他们全身都穿着象征“无”的黑衣，连脸部都用黑纱遮盖，故而被称作“黑子”。……筱田正浩为给黑子正名，硬生把写实下的上吊殉情演成了超现实的众筹绞刑。https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/2285179052/

【第二十四届上影节】实验性让殉情场面呈现出谋杀意味

四星半，开头序幕导演提到的“即兴表演”就揭示了这是一场关于表演的实验，所有情节被压缩到区区不到十个场景里，除了打通舞台表现和电影语言的边界，更是为了缩小格局削减外力使叙述让位于表演，每当情绪行将释放时则使用景深运动长镜头使演员置身于情境任由表演中的感染力爆发和流淌（例如妻子对丈夫大肆宣泄的一场），黑衣人的存在除了制造间离和陌生化效果，同时是一种外界干预即对表演的强调，其对角色的行为具有引导、参与甚至控制（人物如木偶）的作用，其视角出现也往往暗示着人物处境（如窗外的形似牢笼的视角构图），由此仅凭表演就建立起了足够令人信服的悲剧性弥补了社会视角的缺口。

可以理解为变形的木偶剧，而黑衣人/木偶操作者的出现其实也就是制造间离感，这种设计此前之后很多人都用过。当然这种刻意营造的舞台感和陌生化效果其实更大程度上是有所保留的，并没有过度发挥。岩下志麻分饰两角，还是艺伎的角色略胜一筹。

林黛玉教香菱学诗，很重要的一条就是“不以词害意“。这部电影给我的感觉就是形式掩盖了内容，很多时候注意力都被黑衣人所吸引而忽略了剧情本身。当然电影是很COOL的，岩下志麻分饰两角非常棒。

特意加上黑衣人，突显真人净琉璃的感觉。光与舞台，处处形式感。

8.7/10#siff24th如果不了解日本净琉璃(木偶戏)就无法懂得这部作品的颠覆之处，在开头通过对搭建中的舞台和破碎的娃娃给予部分不了解的观众一定程度的导入，然后迅速切入标准的话剧叙事结构，三幕剧，序，破，急，分别在三处地点发生(花柳巷，家中，室外)。但是相较于木下的《猶山节考》，筱田显然并未将电影完全降格，而是呈现了介于话剧和电影之间的一个平衡点，一个中间态。所以他保留了那些一袭黑衣的说书人(在话剧中理应是玩偶的操纵者)，将他们变为一种舞台的边缘标志，一种空间的指示物，同时间歇性的保留递道具的公用。筱田不仅如诸多日本导演一样善用物件(灯，人物，门窗，柱子)构成这被镜头构建的舞台“通道”，他更巧妙的通过视线的逆转(黑衣人从背景中回望前景的主角)似乎把一种叙述的推进“责任”递还给观众。

20210613SIFFNo.4｜其实活泼的地方还蛮多，同场的女性观众笑得很厉害哈哈哈哈。喜欢黑衣人的设置，一出场就强加存在感逼人从演员表演里脱离出来。片头和编剧的电话里说最后殉情部分“胡乱写些台词”，看到片尾“和尚尼姑”啥的想想确实有点乱来:D

【SIFF新衡山】筱田正浩新浪潮时期代表作，改编自近松门左卫门[情死天网岛]。①形式独绝，源于净琉璃木偶剧的蒙面黑衣人不断出入场景，时而递物件收道具推动剧情发展，时而隐蔽蹲坐待命，或如观众替身，或任旁白，还可暂停人物行动夺过书信给观众展示内容，又造成戏剧自指与间离效果，更成为社会道德规约束缚与命运之手的象征。②大量前景以门栏遮挡的构图、偷窥视角或俯角镜头，强化了囚禁感与监控感。③既有电影化的空间与剪辑，又有表现主义舞台剧般的布景，如浮世绘背景、旋转与血溅墙、写满巨大文字的地板与墙面。④以慢动作呈现男主伤怒痛愤时推家具场面，白纸漫天飘舞。⑤空镜蒙太奇手法后在筱田正浩其他作品中沿用，猝然定格上承今村昌平[日本昆虫记]。⑥芝麻分饰贤妻与妓女太有意味。⑦情爱戏分镜赞绝。⑧墓地交合与处刑式殉情。（8.8/10）

好看啊，好看。电影这东西还值得看下去

日本新浪潮，成功的形式主义美学范例，用木偶剧的形式做成了戏中戏。岩下志麻一人分饰两角，台词功力拉满，人物情绪、戏剧转折甚至几个喜剧点都轻松把握。整部电影做的最好的喜剧效果，电影院看感受更深，男主藏在被子里哭、哥哥数保证书还有最后剃头发都做成了名场面。出来才发现男主不是那个很有精神的平田一郎么。7.5

沟口健二“女性剧”的实验版本，以净琉璃为电影复魅。布莱希特声称从中国的元杂剧与日本的歌舞伎中得到“间离理论”与“史诗戏剧”的灵感，那么筱田正浩则是对这种东方主义误读的挪用。《心中天网岛》尝试的是，如何不以“舞台实录”的方式，借助电影的高度在线特征创造一部“歌舞伎电影”？其不仅借用舞台式布景，灯光，更借来了一种本应在视线中忽略的黑衣人（舞台工作人员），并将结尾的悲剧表现为一场在远景，剪影之中的谋杀。他们的身体在场与此同时也是缺席的，与主要人物行进的轨迹分开，他们的存在暗示着古典悲剧的宿命感，一如影片开场，发生在现代的木偶剧后台。这些充满着舞台的幽灵通过电影媒介显现，出现在特写或是构图的中心；与此同时，也部分替代了古典剪辑之中的蒙太奇。而当治兵卫完全失控之时，他摧毁了布景，作为家中—妓院的转场。

SIFF*沪北（内嵌字幕）。电影与戏剧互相刺激的范本，镜头模仿舞台方正的构图，但又让人物去打破布景之墙，进入户外实景，用人肉饰演定格效果，但也将激情戏与“释”对切，强化纲常之无常，不惜特写黑衣人/木偶手，制造间离感的同时，也突出人物身上的傀儡感，在主体性的爱欲与伦理道具之间的挣扎，如同被戏剧/命运提线。阿御身上让人看到一种善的不可能，在压迫性的社会结构内，个人即便做到道德的极致，也救不了任何人，一人分饰两角则像在说，作为客体，女人别无二致。

可以看作筱田正浩电影改编的一种尝试和两年后的沉默不同这部采用了元改编的形式将耳熟能详的18世纪文乐剧目的台前幕后融进电影语言与传统首先开头的文乐人偶组装和场景与导演商议最后殉情一幕地点的电话可以看作对电影改编舞台人偶剧的物质变换拷问创造一个剧场舞台与寻找一个场景拍摄地点牵出两种艺术语言的根本张力这个问题在影片最后进行到殉情的墓地一场终于破解河边墓地作为实景场地构成对媒介本体的思考。其次让真人演员进入拟人偶的舞台场景则是对两种媒介形式语言的糅合尝试最显著体现的就是将文乐的黑衣（也就是超级变变变和柯南继承的元素）直接搬到了电影里，黑衣帮人指路、提灯、接东西、帮角色脱衣服，甚至会取代特写镜头把物件取到镜头前展示。借助媒介糅合筱田对人偶殉情的抽象性提出了实在性想象的改编思路躺在桥下的是人是偶？

这跌宕起伏的狗血剧情！！！武满彻竟然也是编剧之一，这就是一堆艺术家聚在一起搞起好玩的吧。开篇是人形净琉璃，接着正片的黑衣人告诉你这就是个真人版的净琉璃啊。志麻姨分饰小三和正室两角，当年旬报最佳女主角实至名归啊。

感觉日本好多民间故事里都有殉情，男女主说起殉情跟说吃饭喝水一样，不知道是不是当时的一种风气。在片中的女性身上感受到了人性的美好，阿御愿意变卖自己的和服给情敌小春赎身，因为怕她寻死。小春因为阿御的请求放弃了喜欢的男人，死前还想着如果一起死就是破坏了和阿御的约定。男主令人讨厌，啥都不会，烂泥扶不上墙，懦弱自私犹犹豫豫毫无担当。店铺是老婆在打理，孩子是老婆照顾，自己只知道睡觉，要么就是去妓院。老婆为了给小春赎身拿出来的家底，转眼就被狗男人拿去妓院还账。老婆当和服就眼睁睁看着，可真有你的。阿御父亲说“男人越不行，保证书写的越好”“还向神佛祈求，神仙看到你这种自私鬼也会目瞪口呆吧”时，电影院发出爆笑。阿御的爹真的赛高，就该把女儿从这种狗男人身边带走，什么玩意儿

8.4；只怕到我身上就会变作SingleSuicide吧

取材净琉璃，改编成话剧，其实是电影；既是仪式的，也是假定的，还是Mise-en-scène的。决定殉情后的大段挣扎真的很棒，关于死亡形式的纠结，未尝不是各种艺术形式的博弈；慢慢走入实景的过程，也是慢慢走向电影的过程。没想到武满彻对新浪潮介入这么深，是时候好好研究一下这个人了。ATG作品，助导是小栗康平。

仅从电影而言，形式感太强。但是联系到背景，不禁拍案叫绝。但是相比较，《暗杀》，我更为喜欢些。筱田正浩的影像真的很凌烈。

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